邵燕君：2004：從期刊看小說

要為當年的文學創作把脈，最正的路子莫過從期刊入手。雖然近年來在出版業的強勢壓力下，期刊的“原發權威”正不斷被削弱—— 一些著名作家的重頭作品繞過期刊，直接由出版社“隆重推出”，而評論界對一部作品文學質量的評估也往往與出版社主辦的“研討會”的“質量”密切相關，但畢竟文學期刊還是較大程度上體現著文學創作的“原生態”，保持著一定程度的“多樣性”，同時，也是文學新人冒頭的主要基地。當然，文學期刊也早不是一個封閉的“自然保護區”了，它的被侵蝕不僅是外在的，更是內在的，大眾的流行趣味已經在相當程度上內化為藝術的評判標準。直白一點說，一個作家作品的印數和版稅上升了，其作品的“頭條率”和轉載率很可能也隨之上升，而這類作品的風格也很可能潛在地影響編輯的選稿標準，進而引領文學新人的創作走向。不過，由於文學期刊的大體格局和基本體系還在，從市場價值到藝術價值的轉換有一些比較明顯的參看指標。也就是說，當“好賣原則”對“好書原則”的取代在出版領域越來越進入不必爭論的“無聲階段”的時候，在期刊領域還能聽到一些彼此碰撞、鬥爭的“噪音”。正是這些“噪音”，呈現了可供我們解讀的“症候”，讓我們對文學現狀有一個更全面也更深入的把握。

一

2004年文學創作的總體態勢比較平穩，出彩的地方不多。在經過前兩年大規模的“變臉”、“改版”之後，大部分文學期刊又陸續回到“四大塊”（小說、散文、詩歌、評論）的傳統格局，現實主義風格的作品依然佔據主流。在眾多期刊中質量最穩定的當屬“以不變應萬變”的“現實主義重鎮”《當代》和以現實主義風格為主導且實力雄厚的《人民文學》。

《當代》一向以“直面現實”為宗旨，今年的表現可稱名副其實。它的成績主要表現在敢於直面當前中國兩大最主要的社會癥結矛盾：三農問題和國有企業改革問題，及時發表有衝擊力的作品，如向本貴的《農民劉蘭香之死》（短篇，第1期）、宋劍挺的《麻錢》（中篇，第2期）、曹徵路的《那兒》（中篇，第5期）等。這些小說有的藝術上尚欠精緻，帶有“問題小說”的倉促，但提出的問題尖銳，是蘊育真正“為人生的藝術”的土壤。其中，《那兒》無論從思想性還是藝術性來說都是最強的，堪稱近年來少有的現實主義力作。小說描寫的是一個有正義感的工會主席，力圖阻止企業改制中國有資產流失而失敗，最後自殺身亡的故事。作者秉承“左翼文學”的傳統，飽蘸深情地譜寫了一首時代悲歌。長久以來，我們的作家已經放棄知識分子的責任了，曹徵路在帶給人們感動震撼的同時，重新喚起讀者對作家的尊敬。

長篇是《當代》的重頭戲，今年推出的幾部長篇總體質量也較好。孫惠芬的《上塘書》（第3期）雖少蕭紅《呼蘭河傳》的靈氣，但為當代農村的變化提供了一幅全景式的畫面；徐貴祥的軍旅小說《明天的戰爭》（第3期）雖筆法嫌舊，但“四大金剛”的人物形象栩栩如生；荊歌的《我們的愛情》（第6期）雖仍缺乏深廣的時代性，但從一個側面勾勒出一代青年的精神成長過程，敘述從容，繞有趣味；程琳的《警察與流氓》（第1期）雖帶有幾分通俗小說的印記，但作者經驗豐厚，語言幽默，屬真正的“好看小說”。令人比較失望的是董立勃的《米香》（第5期），無論故事還是講故事的方式都沒有“新意思”，一如編者所言，作者正“遭遇瓶頸”。給人帶來驚喜的是王剛的《英格力士》（第4期），作者雖是《甲方乙方》、《天下無賊》等熱門影視劇的編劇，小說卻寫得非常純正；本年度《當代》最差的長篇是王海翎的《中國式離婚》（第4期），屬典型的影視同期書，尤其與《英格力士》同期發表，對比鮮明。現在越來越多的作家從事影視劇的創作，結果小說成了“副產品”，並且還成了各大期刊爭搶的熱門作品。沒人規定寫小說的人不能寫劇本，但以寫劇本的方式寫劇本，按寫小說的規矩寫小說，卻是一個嚴肅作家應有的職業態度，也應該是期刊選稿的基本原則。

《人民文學》給人最突出的印象是質量穩定，基本每期都有一兩部突出的作品，並且沒有太差的作品。這看起來簡單，在當下的文學環境中已屬不易，看得出編者在稿件把關方面的用心。

本年度，《人民文學》也推出了兩部有分量的“三農小說”：陳應鬆的《馬嘶領血案》（中篇，第3期）和王祥夫的《找啊找》（中篇，第6期）。兩部小說在關注底層苦難的同時，也重視對人性的解剖，藝術上比《麻錢》等小說更具張力。在這些重大題材之外，一些日常生活的小故事也寫得比較精微深透。比如，第7期、第11期相繼推出的兩個中篇：畀愚的《煲湯》和喬葉的《紫薔薇影樓》，寫的都是“妓女從良”的故事，難得的是都不追求噱頭，文字樸素，對新人物、新經驗的發掘不乏敏感細膩。方方的《出門尋死》（12期）更是近年來寫“小人物”生存狀態的又一範本。以上兩類作品使該刊“關注現實，關注人的當下生存”的編輯方針有了可以拿出手的實績。與此同時，刊物也注重新形式風格的展現。林斤瀾的《去不回門》（短篇，第10期）和韓少功的《山歌天上來》（短篇，第10期）都顯示了他們在風格探索上的新進展，新銳作家曉航的《師兄的透鏡》（中篇，第3期）和《當魚水落花已成往事》（中篇，第8期）也展現了當代創作中少見的想象力的旖旎風光。值得一說的是，這老中青三位作家本年度都值勃發期，《人民文學》拿到的是他們最好的作品。

二

其實，一個優秀的刊物未必要包羅永珍，關鍵在於它是否宗旨明確，並且名實相符。《當代》和《人民文學》表現比較出色，與它們一直擁有強大的現實主義傳統，而當下正是現實主義創作居於絕對主潮有關。不過，也不是稿源較充足就自然能水到渠成。同樣一向強調“貼近現實”、“貼近讀者”的《十月》，今年表現就不太理想。

《十月》一向以迅捷反映當下熱點生活又輕捷好看的中篇見長，但本年度出彩的作品大都是短篇，並且集中在“小說新幹線”欄目。重要作品的作者多為新秀，風格上也比較傾向於陽春白雪。力推新人並非壞事，但光憑新人恐怕很難維持該刊近年來一直號稱的“銷量居大型原創文學期刊之首”的位置。如何守成出新，把新生力量和傳統積累整合起來，是明年的《十月》最讓人拭目以待之處。

在不少人的心目中，《收穫》一直居“四大名旦”（此稱謂通常指《收穫》、《當代》、《十月》、《花城》，也有人以《人民文學》或《鐘山》替代《花城》）之首。不過，如果沒有那幾個長盛不衰的散文欄目的支撐，依靠小說是否還能當得起一這說法就要令人懷疑了。本年度的小說雖然不乏佳作，但商業化傾向也愈加明顯。這主要表現在長篇上。今年共有4部長篇（另有一部餘秋雨的“記憶文學”《借我一生》刊登於第4期），其中只有阿來的《隨風飄散》（第5期，按篇幅只是個大中篇）可以算作沒有爭議的“純文學”，其餘的三部，張欣的《深喉》（第1期）和周梅森的《我主沉浮》（第2、3期連載）是沒有爭議的“影視同期書”，尤鳳偉的《色》（第6期）雖然寫的是“商場故事”，但讀起來很像《國畫》一類“官場小說”。老實說，看到《收穫》用大量頁碼刊登這些更與“收視率”有關的作品實在讓心疼。以《收穫》的權威地位，一定有不少新銳的心血之作因擠不上版面而被“忍痛割愛”吧，如果能給他們以更多的扶持，繼續保持80年代連發“先鋒小說專號”的慧眼卓識，刊物是否更能實現“中國當代文學簡史”的自期？

去年是《上海文學》改版以來渡過的第一個完整的年頭。“月月小說”、“創造”、“譯文”等欄目（名稱取自現代文學史上出現的著名期刊）的設計體現了編者明確且強大的編輯意圖。在小說方面，特別推重短篇精品，“以大家的精緻短篇領文學潮頭”的“月月小說”欄目是每期最大的看點，這在長篇走紅的大勢環境中極其難能可貴。不過，在名家“一稿難求”的行情下，最為一份月刊，是否每期都能拿到精品也確實是一個嚴峻的考驗。本年度的“月月小說”大體不錯，不過也有少數“名家賜稿”過於敷衍。或許編者需要更加板起面孔把緊門戶，否則，不但有損欄目整體的風格水準，也會更加慣出一些名家“客大欺店”的毛病。

《鐘山》本年度最大的成績就是抓住了旅美作家蘇煒，他的兩部作品《迷谷》（長篇）、《米調》（大中篇）在第3期、第4期連續推出，帶來了當下文壇最缺乏的磅礴大氣，令人精神一震。然而，除此之外，似乎就沒有什麼太值得說的。和其他作品比起來，這兩篇作品顯得很突兀。“作家漫過刊物”對於作家而言或許是幸事，對於一家大型刊物則不然。所謂“原創、拒絕、遠行”（《鐘山》自2002年起提出的辦刊宗旨）必須是刊物的整體風格，不管是一期刊物還是一年的刊物，如果太倚重一個作家，就容易隨著作家不同的“原創性”而被動地“遠行”。

自90 年代中期起，《花城》就被不少人認為是當代最純淨的雜誌，作家圈裡甚至一度有“最好的作品給《花城》”之說。但是去年一年，《花城》的表現著實令人失望。統觀6期，沒有一篇值得重推的佳作。刊物似乎把重心押在了新創的“花城出發”欄目上。這是一個推新人的欄目，但它推出的新人，除了第6期的曉航外，不是“70後”的又一撥“美女作家”，就是“80後”最新茬的“少年寫手”。其作品有的尚嫌生澀，有的不忍卒讀，有的甚至公然以“做個美女大師也不錯”這樣的驚人之語作為作者訪談錄標題。這樣推新人的方式，有著太強的媚俗心，太少的獨立性，實在不是一個大牌名刊該有的做派。

《大家》、《山花》等幾個比較偏向形式探索的雜誌給人的總體感覺是底氣不足。雖然每隔一兩期總能有一部不錯的作品，但畢竟佳作太少，撐不起一個刊物的大梁。而且，一期刊物中作品水平參差不齊，有的差得離譜。所以，從整體水平來看，就比《當代》、《人民文學》這樣陣容比較整齊的刊物差了一大截。在今天，先鋒還能不能作為一面有效的旗幟？所謂“先鋒寫作”，是否摻入了太多的“虛假寫作”？這些恐怕都是以先鋒性為立足點的刊物必須考慮的問題。一旦先鋒變成偽先鋒，先鋒刊物變成“圈子刊物”，不但這些刊物會進一步被邊緣化，文壇整體的生態平衡也會進一步惡化。

今年年初《十月》和《當代》同時推出了長篇版（《十月·長篇小說》發原創長篇，《當代·長篇小說選刊》選登近期出版的長篇，都是雙月刊，），明年《收穫》也將如法炮製，再加上已有《作家雜誌》、《小說選刊》的長篇專號，長篇發表的園地驟然擴大，稿源和市場的爭奪也會更激烈。對於這些“長篇版”來說，如何選取定位是一個難題。從市場競爭的角度看，它們相對於圖書出版具有天然的優勢：12元左右的定價，基本相當於一部小說的盜版價格，卻可以容納兩三篇小說，還可以走郵發路線。劣勢僅在於不夠精美，收藏價值低，這都會促使其進一步趨向市場化。“以刊養刊”或許是一些創辦者的初衷，但長篇版到底與原刊屬同一刊名，它們之間的定位性質是否能區分清楚？特別是在當前文壇“好賣原則”日益取代“好書原則”的情勢下，大量長篇版的出現會不會進一步加劇原刊業已嚴重的市場化傾向？這都是明年需要進一步觀察的。

三

本年度，有幾位重量級作家經過一段或長或短的沉潛推出了具有自我突破或轉型意義的作品。

韓少功的中篇《山歌天上來》（《人民文學》第10期），既延承著《爸爸爸》開創的尋根探尋之路，又繼續了《馬橋辭典》以來對“語言”的思考歷程。與以往極端的形式探索不同的是，作者把兩種哲學文化層面的思考，落實到一個以音樂奇才毛三寅為核心的故事中。在人物的寫實性和傳奇性中，實驗著現代小說對傳統形式的融合和超越。在《上海文學》第9期上發表的兩個具有法國新小說意味的短篇《是嗎？》和《801室》，也嘗試著把西方的小說技巧與中國的本土經驗有機地融合起來，這是自80年代中期“形式自覺”起包括韓少功在內的各派“新潮作家”始終未能解決的問題。這幾篇作品雖都算不上完美佳作，但在先鋒探索“大勢已去”的今天，繼續以紮實的文字進行有建設性的實驗確實難能可貴。

林斤瀾老先生的語言風格在當代文壇獨樹一幟，在新作《去不回門》（《人民文學》第10期）中又有新變化。北京方言的“白”與溫州方言的“澀”都曾是他一度追求過的語言風格，這篇小說裡卻少了幾分澀味，多了一些文言的古雅。讀這篇小說，我們似乎可以看到作家從他一貫追求的古奧險澀的語言中走了出來，流連在中國古典筆記小說中那一脈古雅的風光裡。同時，寫意和白描的大膽恣肆，還顯示出在小說藝術探索之路上，這位八十餘歲高齡的老作家一顆永不疲倦的“奔騰心”。

方方的《出門尋死》（《人民文學》第12期）寫透了小人物“求生不易求死亦難”的困境。在下崗女工、家庭主婦何漢晴這個人物身上，依稀交織了印家厚（池莉《煩惱人生》）的現實困窘、福貴（餘華《活著》）的“活著”哲學、張大民（劉恆《貧嘴張大民的幸福生活》）的樂天知命，這幾可令何漢晴成為新一代底層小市民的形象代言人。大量武漢方言的運用不僅原生態地呈現了武漢的底層生活風貌，也與近年文壇的方言寫作潮流合拍。不過，如果這篇小說出現在80年代“新寫實小說”勃興之際，或是出自當下其他作家之手，也許都會令人欣喜。在“新寫實小說”作家中，方方曾以始終堅持精英關照立場，得以和同為武漢女作家的池莉區別開來。但在這篇小說中，方方卻以走進生活、貼近人物、完全服從現實邏輯的姿態，書寫了當下武漢小市民階層的生存悲喜劇。如何評價這種轉型，恐怕還有待時日。

一向以過於貼近“小市民”立場而被批評界詬病的池莉，在本年度推出的唯一作品《托爾斯泰的圍巾》（中篇，《收穫》第5期）中也有可喜的變化。小說寫的還是“小市民”的生活，但各色平凡熱鬧的“小市民”全是配角，真正的主角是一個理想的堅守者——“老扁擔”，他以收破爛為生，卻在內心深處始終守護著對文學的虔誠熱愛。那條戴在他脖子上的“托爾斯泰圍巾”，象徵著存在於卑微者靈魂深處的理想和尊嚴，也使池莉小說獲得了評論界等待已久的超越性。這種超越並不像《看麥娘》（第4屆《大家·紅河獎》獲獎作品）那樣虛飄，紮實的細節描寫使主題落到實處。應該說，一群“小市民”成全了一個“老扁擔”，一個“老扁擔”又超生了一群“小市民”。不過，小說的問題依然是明顯的。主要是小說的主題昇華依賴“老扁擔”這個理想主義人物，但對這個人物的塑造和處理都有理想主義的傾向，那些直白冗餘的“池莉式說教”仍然多得讓人心煩，結尾也比較倉促。因此，雖然對池莉而言，這是一次難得的超越，但單以文字論，這條“圍巾”還可以更加精粹。

此外，林白自去年的《萬物花開》之後，推出了長篇《婦女閒聊錄》（《十月·長篇小說》2004年寒露卷），繼續實踐著從“女性私人化寫作”向“個人化民間寫作”的轉型。李銳陸續發表的農具短篇系列（《袴鐮》、《殘摩》，《收穫》第5期；《樵斧》、《鋤》，《上海文學》第12期），從與農民與土地最貼心的農具意象入手，寫出了對現實的焦慮。單篇看來，題旨似有明確簡單之嫌，將來若成一整體，意義和力量就可能顯現出來。

不過，在眾多活躍在“一線”的著名作家中，有明確的自我突破意識並且取得實績的並不多。有的作家雖然作品不斷佔據各家重要期刊的版面，但作品基本上是在同一水準上自我重複。還有的作家，名氣越大，作品越糙，甚至以遊戲之作登大雅之堂，讓人在憤怒之餘，不得不為文壇風氣和文學前景擔憂。

四

常看期刊的人會有這樣的體會，雜誌重推的作品未必是好作品，名家的新作很可能不是力作，“成色”最高的往往是處於上升期的新銳作家的作品。本年度，墨白、鬼子、艾偉都推出了認真紮實的作品，其中，墨白的《父親的黃昏》（中篇，《山花》第4期）、艾偉的《水中花》（中篇，《花城》第1期）、《尋父記》（短篇，《山花》第1期）藝術上更圓熟，鬼子的《大年夜》（中篇，《人民文學》第9期）雖因嘗試轉型未能成功而成為“半部佳作”，艾偉的《迷幻》也因題材陡峻用力過猛而有失均衡，但作家挑戰自我、挑戰寫作難度的勇氣值得欽敬。

不過，文壇對成名新秀的追捧也出現了拔苗助長的情形。在獲得2003年度“華語文學傳媒大獎·最具潛力新人獎”（《南方都市報》設立的民間獎）之後，須一瓜在2004年迅速走紅，也迅速走入“瓶頸”。她在年初發表的兩個作品還都很有特色，無論是“人的故事”（《海瓜子，薄殼兒的海瓜子》，《上海文學》第3期，短篇）還是“鬼的故事”（《04：22，誰打出了電話》，《人民文學》第1期，中篇）都講得清幽靈動。此後接二連三推出的作品，如《穿過慾望的灑水車》（《收穫》第4期，中篇）、《毛毛雨飄在沒有記憶的地方》（《人民文學》第9期，中篇）、《鴿子飛翔在眼睛深處》（《十月》第5期，中篇），雖然被報以“頭條”一類的禮遇，卻無一例外地重複著她特定的敘述方式：以類似奇聞怪事的新聞報道作為小說的生長點，在奇崛的情境中展開故事，最後以一個歐·亨利式的結尾收場。這雖然是須一瓜的特點，但純文學不能批量生產，否則還有什麼“最具潛力”可言呢？

在須一瓜之前獲得該項新人獎（2002年度，也是首屆）的盛可以在本年度的表現更加糟糕。她在《山花》第12期上發表的短篇《壁虎》格調低下，雖然沒有實質性的性描寫，但滿篇汙言穢語，令人目不忍睹。或許，這就是作者將自己與“70後”“身體寫作者”區分開來的方式？但除了濃厚的痞子氣和流氓腔之外，作品實在沒有比“身體寫作”更高明的地方。讓人不能不覺得，這只是當木子美們將“身體寫作”之路走到盡頭之後，另一種“比狠鬥勇”的方式。當年盛可以獲得“最具潛力新人獎”時，授獎辭裡有這樣一句話：“現在，除了她自己，已經沒有任何力量可以阻止她向新的文學高度進發。”這句話今天讀來別有意味。“最具潛力”帶有預期性，獲獎者的表現對廣大的文學新人具有“導向性”，而這樣的“導向性”實在值得警惕。

五

本年度最讓人欣喜的是湧現了幾位風格獨特、功底紮實的新作家，在新經驗的挖掘、新風格開拓等方面為當代文壇貢獻了新質。

徐則臣的《啊，北京》（中篇，《人民文學》第4期）緊密切入當下，深切地描繪了“外地人在北京”的生活。最近，這一類題材的創作有上升趨勢，正在與當年的《北京人在紐約》等海外文學構成對應的“國內漂泊”序列，並且具有更廣闊的藝術前景，此篇是這一序列作品中難得的佳作。小說對“京漂”心態的拿捏細緻到位，年輕的作者沒有以一種“憤青”式的筆調敘述故事，而是在痴情不改中飽含了蒼涼無奈，使得人物與邱華棟筆下那些咋咋呼呼不得志的“拉斯蒂涅”們拉開了距離。徐則臣今年的勢頭很猛，推出的一系列作品，如《花街》（短篇，《當代》第2期）、《失聲》（短篇，《山花》第7期）、《古代的黃昏》（中篇，《鐘山》第5期）、《刑具製造者》（短篇，《山花》第11期），篇篇精緻，顯然是蓄勢多時之後的爆發。難得是的，在整體精緻圓熟的基礎上，這些作品似乎每篇又在著重於一種專門技藝的特別錘鍊，或語言，或結構，或敘述方式，雖然作者的技巧和經驗尚需進一步貫通，但這種耐心細緻的全面訓練，卻是真正“有潛力”的作家需要的基本功。

曉航以其聰明睿智的作品，為當代文學帶來了少見的“智性寫作”的風格。本年度他一口氣推出4部作品：《當魚水落花已成往事》（中篇，《人民文學》第8期）、《師兄的透鏡》（中篇，《人民文學》2004年第3期）、《送你一棵鳳凰樹》（中篇，《花城》第6期）。《布穀鳥歧途》（中篇，《大家》第6期），這些作品可讀性極強，想象力豐盈，充分體現了小說作為“虛構文字”獨特的美妙。人物出人意料的思維方式、超越時空的智慧目光，讓讀者領略了不為凡俗生活所見的另一重境界，提供了一種難得的新閱讀經驗。作為一個工科出身的商人，作者腦子裡大概沒有什麼“潮流”、“主義”的窠臼，他不像先鋒小說作家那樣明確地想超越什麼，而只是按自己的方式寫，天馬行空，自成一格，這樣的“文壇外高手”在今天著實難得。他的小說裡有一種工科實驗室培養出來的科學態度，像是把小說看成科學調配的產品，有一個核心的公式，然後，隨意往試管裡面加些什麼，看看能得出什麼不同的結果。不過，其小說獨特魅力在此，而危險也在此。如果複雜的公式推演過程不能與獨特的生活體驗相結合，小說就成了單純的智力遊戲。如何讓那些智慧的鑰匙真正去開啟複雜的心靈之鎖，而不是徒然閃閃發光，是曉航繼續寫作面臨的挑戰。

此外，盛慧詩性的語言（《夏天又來到後趙圩》，短篇，《山花》第9期；《水缸裡的月亮》，短篇，《大家》第5期）、韓曉徵典雅的書卷氣（《妙色》，中篇，《十月》第6期）、老虎娓娓道來的“話本風格”（《錦鯉記》，中篇，《十月》第5期）都令人耳目一新。紀塵的《缺口》（長篇，《大家》第3期）和袁遠的《暗釦》（中篇，《大家》第6期）對當下都市女性心理的表述有出新之處；李浩的《碎玻璃》（短篇，《人民文學》第2期）通過對教育體制中權力運作方式的剖析，加深了對人性的開掘；北大早逝才女飛花的《賣米》（短篇，《當代》第6期）真切感人，顯示出可貴的文學才華，作者卻如流星一般消逝，令人惋惜。

其實，為當代文學注入新的生命力的作家未必是初出茅廬的新作家，有些老作家雖然一直默默耕耘，但出於各種原因一直處於文壇邊緣，他們有可能被就此湮沒，也有可能突然綻放出光芒。本年度最具震撼性的兩部作品，就出自兩位這樣的老作家之手，一部是前面說過的曹徵路的《那兒》，一部是楊顯惠的紀事性系列小說《定西孤兒院紀事》。

在當今文壇上，楊顯惠並不是一位很著名的作家。但在未來的文學史上，他卻很可能是一位令同時期人感到驕傲或羞愧的作家。2000年他的《夾邊溝記事》在《上海文學》和《小說界》上連載，在看過它們的讀者間引起強烈震動。2004年的這部《定西孤兒院紀事》（《上海文學》2004年第4期起連載）不但再次給讀者帶來震動，藝術上也更爐火純青。兩部系列作品寫的都是“受苦人的絕境”，“夾邊溝”是一批“右派分子”的流放地，“定西專區”是1960年左右的“大饑荒”在甘肅省內的一個“重災區”。作者在忠實史料事實和當事人陳述事實的基礎上，創作出一個個具有高度典型性和獨特性的作品。完全是白描的手法，紀實性的語言，平實的語調，將一幕幕飢餓與死亡的慘烈情境撕裂在人們眼前。這些以細節構成的個人的故事，使慘絕人寰的災難變得具體可感，將之銘刻在我們的情感記憶中，不再容易被任何人用抽象的數字和話語所模糊遮蓋，逼迫要繼續活下去的人們不得不面對、反思。我們常說，文學的力量在於虛構，但在這樣的真實面前，你會覺得一切虛構都失去了力量。這些年來，現實主義的創作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致於它“寫真實”的能力被許多人所質疑。楊顯惠的作品再次向人們顯示了，當代作家繼續使用寫實手法可能達到的表現力和穿透力，以及在有大量觸目驚心的歷史現實尚未被文學有力地表現、甚至被刻意遮蔽的當下環境中，這種手法的不可替代性。

歲末回首，容易把平凡的事想得鄭重。本年度雖然有不少優秀作品問世，但若以文學史的眼光來看，沒有一部稱得上是里程式的傑作，甚至沒有一部可以“壓軸”的“大作品”，在藝術上也缺乏足以垂範的精妙佳作，倒是《那兒》和《定西孤兒院紀事》分別在時代性和現實性上達到的高度是近年來的作品難以企及的。因此，如果推選本年度最有價值的作品，我推選這兩部。

（作者為北京大學“當代最新小說點評論壇”主持人。文章全文以及全年更多作品點評請見左岸網站“文學前沿”欄目， http://www.eduww.com ）