書法比繪畫厲害在哪裡？為何國畫強調"書法入畫"? “書畫同源”就表現為畫作上的題字嗎？程式設計和繪畫有毛關係？看完本文，定能獲得清晰的解答。

對比分析了大量案例，既講畫理，也談書法，並提出以程式設計思維來革新畫法的一些思路。願幫助讀者提高審美力，也希望成為程式設計入門的指引。文末提出一種“一筆畫”的畫法，綜合了繪畫、書法和程式設計的思想。

談談“過程美”

觀看繪畫時，儘管我們知道那是畫家一筆一筆逐步完成的，但往往不會去思考畫面上的操作順序問題。這是由於繪畫作品展現給觀看者的是其描繪的圖景，其蘊含“創作過程”已經自然而然的消隱無蹤了。例如，在欣賞下面這樣一幅山水風景作品時，我們會關注其中的繪畫主體，包括山形山勢、溪流瀑布、山林、旅隊等，但我們並不關心畫家先畫的山還是先畫的水，更不關心每一筆的先後順序。

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然而，繪畫過程卻又是創作者必須思考的問題。不論學習任何畫法，總會接觸到一系列步驟化的指導，例如：

可以說，在看似感性、直觀、無拘無束的繪畫創作過程中，卻必不可少的地需要一系列步驟。但由於繪畫創作的”過程“只是製作手段，而非向觀眾呈現的內容，因此完成的畫作往往都已經丟失了繪畫過程資訊。過程資訊缺失，讓我們感覺繪畫只是靜止的平面藝術，不會去考慮它的形成過程，更不會從形成過程感受到美。

雖然絕大多數繪畫作品並不以體現過程為首要表現手段，但”過程“卻是音樂、舞蹈這類表演藝術主要依賴的表達手段，詩歌的韻律美也是體現於過程中的。那麼過程是否能成為繪畫的表達手段呢？其實也是有可能的，比如說一筆畫就帶有很強的表現繪畫過程的意味，例如下列作品。但通常的一筆畫往往關注於“如何只用一根線”這個拓撲學問題，並未線上條的表現力上投入足夠精力，因此線條本身常常是蒼白無力的。事實上，如果不提醒觀者這是”一筆畫“，觀者很可能留意不到其中的”過程“。

繪畫與書法對於”過程“的呈現

儘管繪畫主要不在於體現過程，但其實很多繪畫作品也在一定程度上表現了它的創作過程。

繪畫中能表現"過程"的比較罕見，但表現"動感"卻很常見。

這裡用書法藝術與繪畫進行比較，它與繪畫深有淵源，也常常體現"動感"，並且特別善於表現“過程美”。

下面對書法和繪畫中都常常體現的“動感”做一些對比。

首先，請看張旭和懷素的草書：

是否感受到龍騰虎躍般的強烈動感？是否感受到了曲折離奇、抑揚頓挫、峰迴路轉、氣貫長虹的體驗？

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書法作品中，除了造型，還包含強烈的動感；並且它是完整書寫過程的動感，不同於運動物體動勢的動感。作為對比，下面展示了多幅體現動感的繪畫作品。例如下列幾幅速寫作品，其動感主要是其刻畫物件的運動姿態，而非上圖中那樣完全靠線條來體現出來的運動軌跡。或者說，書法的動感體現於一系列在時間上連續的、緊鑼密鼓、前呼後應的序列運動，而速寫的動感則主要體現為一瞬間的運動姿態。從“線條”的角度看，書法的線條具有時間連貫性，而繪畫的線條往往缺乏時間連貫性。觀看上述書法，可以一目瞭然地看出每根線條的先後次序，但從下圖中卻很難看出哪條腿先畫、哪根頭髮先畫。

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除了速寫，在很多繪畫作品中都有對“動感”的表現，但往往都是對繪畫主體的動態進行表現，而非書法那樣記錄著創作過程。下面列舉一系列不同風格的表現“動感”的繪畫作品，請讀者體會，它們與張旭、懷素書法的動感有何差異？

（1）人

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Jungshan:  作品介紹

（2）鳥獸神怪

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（3）草、木、山、川、風、雲、水、霧、雨、光、火、電等自然物

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（4）漫畫符號

在漫畫中，常常用”速度線“一類的純輔助性漫畫符號來表現動感：

 鄭問運用水墨技法拓展了速度線：

這種速度線，可以追溯到更早的繪畫，例如一幅十二世紀的日本古畫：

 達芬奇的手稿中也運用了”速度線“技法：

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筆者自己也畫過很多表現動感的作品，比如下面這些：

儘管風格各異，但仔細觀摩就會發現，它們都是運用筆觸來體現動感，也就是每一筆表現出的輕重緩急，更確切說是一種“動勢”。這些筆觸不僅體現了繪畫物件的動勢，其本身也要有強烈的感染力，就這方面而言，它和書法筆觸是相通的。

這種筆觸的動感，在很多抽象畫作中呈現更為顯著，例如下列作品。將它們與張旭懷素的書法進行對比，也可以找到相似的體驗，特別畫面給人的第一印象：各處分佈著豐富多樣的運動，形成強烈的視覺張力。不過，如果細細品味，還是會發現它們與張、懷草書不同，抽象畫中的筆觸動感是一種分佈於畫面上不同位置的動感，互相之間只有空間關係而無時序；但書法不僅如此，還能引導者觀者將其中的文字、筆畫按照時間先後順序串接起來，形成一種流動的觀賞體驗，這正是書法具備的”過程美“，或者說是書法的時間性特徵。

值得一提的是，康定斯基還可以靠純粹的幾何形制造出強烈動感，而非華麗的筆觸：

作為抽象畫的創始人，康定斯基創立了一套抽象畫的理論。其理論的一個重要思想就是模仿音樂的抽象性。不過，他沒有在繪畫中引入音樂的時間性，未能體現“過程美”。

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當然，也有真正表現“過程美”的繪畫，例如杜尚的作品《下樓梯的裸女》，但這與書法的”過程美“仍然不同：它表現的是繪畫物件的運動過程，而非作畫的過程。（這幅畫在當時也是震驚世人的。從這也可看出，杜尚並非是個只知道給蒙娜麗莎畫鬍鬚、以及用尿壺當展品的搗蛋鬼，而是個不斷叩問『藝術是什麼？』的問題製造者。我國繪畫沿襲幾千年，最缺的就是這種提問題的習慣，總是要『傳承古人』，而不問問為什麼要傳承。但當代也有另一個反面，就是專門去學杜尚的搞怪，搞一些並沒有實質內容的“秀”，找些所謂評論家編造出欺騙性的理論，實質上只是想搏一搏眼球而已。）

類似於這種手法，在漫畫中，也經常用”殘影“，”軌跡線“等手法。但仍然不同於書法對於創作過程本身的呈現。

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觀看了這麼多不同風格的“動感”繪畫作品，應該體會到，繪畫始終難以像書法那樣表現創作過程的動感。

書法對於”過程美“的偏好是如何產生的呢？它是在書法藝術形成過程逐步產生的。

這裡就不詳細展論述書法演變的過程，而是選取張旭的傳奇故事來講講。傳說張旭是從舞劍中領會了草書的奧義。他觀賞了公孫大娘的舞姿劍影后，呆在現場陷入久久的沉思，他從中窺察到了放縱飄逸，若疾乍徐，緩急輕重的節奏和倏聚倏散、景斷意連、跌宕欹側的結構，並將其運用在書法創作上，從此“揮毫落紙如雲煙”，杜甫說他“見公孫大娘舞西河劍器， 自此草書長進”。張旭自己談到他的草書創作長進時，也感稱：“見公孫大娘舞劍器，而得其神”(《唐國史補》)。公孫大娘出神入化的劍舞不僅影響了張旭的書法，對另一位書法家和尚懷素的創作也產生了影響，《樂府雜錄》記載：“開元中有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋準其頓挫之勢也。” 懷素的書法作品，藏鋒內轉；筆勢狂怪怒張，神采飛舞，似驟雨旋風，聲勢滿堂， 又如劍氣凌雲、神驚鬼泣，”《續書斷》列其書為妙品，稱“如壯士拔劍，神采動人”，與公孫大娘的舞姿有異曲同工之妙。藝術是相通的，公孫大娘可能沒有想到過，她的劍舞中變化莫測的動律與節奏，竟然會以這種形式，影響一代書法之風。而舞劍和書法的相通之處，就是在於它們都運用“過程”作為一種主要表現手段，於是，張旭和懷素才能夠將舞劍的精妙轉化到書法技藝中。反過來推想，如果用繪畫的方式表現公孫大大娘的劍舞，將她的動作畫下來，是否還能夠表現舞劍時的動感呢？恐怕反倒極為困難了。

為了加深對於書法的這種“過程美“的表現特點，請讀者再次觀賞張旭和懷素的草書，試一試跟隨他們的筆跡，在頭腦中再現完整的書寫過程，細細體會一下這”筆端舞蹈“的精妙，體驗一下是否會不自覺地聯想到一位武術家的絕妙身法。儘管書法的線條斷斷續續，不像一筆畫那樣連貫到底，但由於變化的線條提供了輕重緩急順滯潤澀等額外的資訊，讓我們可以更容易地再現完整的書寫過程。只要稍加訓練，這種再現書寫過程的審美技能應該是毫不費力的，若經常欣賞書法作品，往往可以不假思索地感受到這種過程美。

再對比之前幾幅單線條一筆畫作品，儘管它們達成了”一筆完成“的苛刻條件，卻反倒是需要觀者耗費相當的耐心去琢磨，才能再現它們的繪製過程。 附帶一提，從資訊理論教角度來看，輕重緩急這類資訊，皆為筆觸路徑以外的屬性，對於行筆路徑而言相當於”冗餘資訊“，它們有助於在資訊傳輸過程中讓接受者更好地理解資訊；然而從美學的角度來看，這些附帶的筆觸屬性，卻又不是“冗餘”的，而是非常有審美價值的。這也可以解釋為何簡單的一筆畫不宜讓人看出“過程”，由於簡單線條的一筆畫缺乏輔助理解的冗餘資訊，因此觀者要獲知它的行筆過程就更加困難，而且缺失這些“有美感”的冗餘資訊，讓作品的審美價值也降低了。 下圖直觀體現了單線條一筆畫和書法文字在體現過程方面的差別：

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細細品味了張、懷書法的”過程美“，應當領會到，他們的書法作品完整呈現了每個筆畫的頓挫徐疾、曲直順滯，並且以“筆斷意連”的手法完整呈現了筆畫間先後順序和銜接呼應。書法作品的美感正是體現於這種複雜的書寫過程。這種對於”過程美“的表現能力，也恰是書法區別於繪畫的一個重要特徵，也就是書法的時間性特徵。

不僅草書能夠體現過程美，行書也能行。這裡以”天下第一行書“《蘭亭序》為例，請看：

與張旭和懷素的草書相比，其字與字之間沒有明顯的銜接，但其每個字內部都是筆筆相連的。這裡再擷取一些典型的字放大展示，仔細品味，可以明顯感到每個字內筆畫飄逸靈動、行雲流水、連綿不斷：

必須提醒讀者，這裡展示的《蘭亭序》並非王羲之原作，而是馮承素的臨摹版，而原作已經陪葬唐太宗了。儘管被公認為最接近原作的版本，但任何稍有臨摹經驗的朋友都明白，臨摹的字必然與原作有差異，且主要就差在細節上，特別是那些連貫運動有關的細節動作幾乎不可能復刻。臨摹版已經如此漂亮，很難想象原作到底是怎樣一種美！

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不僅草書和行書能夠體現過程美，楷書也行，儘管不是那麼明顯。張旭本身也是具有紮實的楷書功力，才能夠寫出如此風騷的草書。

在有關楷書的筆法中，永字八法是經典的總結，從百度百科就可以搜到它的說法：

永字八法其實就是“永”這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體，分別是「側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」八劃，以諸宗元所著《中國書學淺說》一書中解說較為明瞭。

（1）點為側（如鳥之翻然側下）；

永字八法

（2）橫為勒（如勒馬之用繮）；

（3）豎為弩（用力也）；

（4）鉤為趯 （跳貌，與躍同）；

（5）提為策（如策馬之用鞭）；

（6）撇為掠（如用篦之掠發）；

（7）短撇為啄（如鳥之啄物）；

（8）捺為磔（磔音哲，裂牲為磔，筆鋒開張也）。

請特別注意其中加粗部分，它們在描述筆法要領時，全都是在容”動作“或”動勢“，而非某種靜止的形態。

雖然楷書中每個筆畫都是獨立的，但由於造字時就以方便書寫為原則，每個筆畫本身有設計了與前後筆畫銜接的技法要領“起筆藏鋒、收筆頓尾”，並確定了一套“筆畫順序”。於是每個筆畫都能夠與下一筆產生銜接和呼應，因此往往只需要對楷書稍加變化，就成為了行書。例如下圖所示，仔細對比楷書與行書，可以發現楷書到行書的主要變化就是將每個筆畫的收尾部分與下一筆的起首部分連貫起來，而這種連貫又是自然而然的蘊含在楷書筆畫本身的要領中。例如”風“第一筆的撇，變化到行書，其實就是撇最末尾的勾略微變化向上延伸，”筆斷意連“地先接到了頂部“橫”的起首位置。請讀者再認真琢磨，楷書的“風”是如何經過極少的變化就成為了行書的”風“。

楷書中已經蘊含了筆畫的銜接關係，所以往往練了楷書，就能順利地過渡到行書，若再掌握草書的變體規律，也能順利入門草書。若不琢磨造字法的道理，就算練會了，也知其然不知其所以然。沒有深入思考造字法，特別是不去自己琢磨如何造字，只會依樣畫葫蘆的學習古人的現成貨，就容易出現這種毛病。這也導致很多書法教學中，只能苦口婆心的勸說“楷書是基礎”，卻無法說明其原因，要不就是擺出一堆形而上的道理讓初學者摸不著頭腦。

這裡還可以用物理學中的概念來類比，楷書相當於一種蘊含著“勢能”的靜止狀態，當楷書變化到行書和草書，相當於釋放這種勢能，轉化為“動能”，或者說從“動勢”變化到“動態”。楷書的形成晚於行書和草書，相當於用“法度”將行草的運動凝結下來，形成規範化的定式。因此，楷書在視覺上是偏於靜態的，但只要執筆書寫，必然會感受到其中蘊含的“勢能”，並且通過楷書訓練，能夠極大地提升駕馭這種“動勢”的能力，以至於可以很容易地釋放動勢為動態，順利地掌握行書乃至於草書。

楷書中最能體現出行雲流水般飄逸氣質的，恐怕是宋徽宗的瘦金體（下圖）。瞥見一眼，就應該會感受到筆觸的動感，再細看每個字，定可發現其每一筆精確完整而又筆筆相連，在靜止中顯露出迅疾、飄逸、連貫，在毫不逾矩中表演凌波微步。

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趙佶書法

總之，若強行把書法也算入“繪畫”，那麼它在表現”過程美“方面，可以說是完爆其他所有繪畫流派。

為何在各種初級的書畫論著中極少討論到這種“過程美”呢？原因可能是多方面的。其中一個原因，應該是在於它不像音樂舞蹈那般通俗，它需要一定的審美素養，而且書法給人的第一印象仍然是一幅二維平面作品，這種過程美需要觀者靜下心來品味才能感受到。可以說，書法給人兩種審美享受，第一種，就是映入眼簾的那種形態美；第二種，就是細細品味出來的過程美；
 

那麼，是否能將書法的”過程美“運用到繪畫中呢？其實在寫意繪畫中，已經相當程度地引入了書法的這種特徵，古來已有“書畫同源”、“書法入畫”的畫理。下面展示幾幅大寫意作品，若讀者細細體會畫面中每一筆，應該能夠感受到豐富的動感，這與書法的筆觸極其類似。事實上，在創作大寫意繪畫時，畫家的每一筆都要考慮如何與前面的所有筆畫進行搭配，作畫的過程是一個連貫的思維過程，不能像畫油畫那樣反覆堆疊修飾，而是要一氣呵成。然而，這些動態散落於畫面的各個細部，無法像書法作品那樣呈現為一組在時間上銜接呼應的完整過程，這些筆觸蘊含的思維過程也就消匿無蹤。只有經驗豐富的畫手，才能從筆觸的形態琢磨出前後銜接的順序，但這已經不符合審美的直觀性要求，更不是普通人能做到的了。就以下面這幅八大山人作品為例，雖寥寥數筆，但也是是很難看出其筆畫順序的。於是，儘管觀者能夠感受到每一筆各不相同的動感，卻無法下意識地的將他們串接成一出連貫的書寫流程。

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其實，在以往的學術著作中，就有不少詳解書法的時間特性，並將它作為區分於其他藝術的特徵。然而，有關書法時間特性的論述一般較為“學術性”，對於普通書畫愛好者往往比較艱澀，極少出現於入門教程中。而本文恰定位於入門，於是儘可能採用通俗說法，也就不再去摘錄學術性的描述了。這裡僅羅列一些文獻，供有興趣的讀者深入研究。

與書法的“時間性”有關的學術文獻：

[1]冉令江,劉浩川.書法語言與形體的時空性[J].中國書法,2018(11):200-201.

[2]詹冬華.書法的時空性及其形式美學意義[J].中國書法,2018(09):202-204.

[3]崔樹強.中國書法中的時空意識——兼論筆序在書法由空間性向時間性轉化中的意義[J].中國書法,2017(23):191-193.

[4]古永忠,陶永勝.論漢字書法的時空意識及實踐意義[J].江蘇教育,2017(85):67-69.

[5]丘新巧.論書法之“勢”:時間、身體與起源[J].文藝理論研究,2016,36(04):185-193.

[6]馮明秋,高菲池.書法:時間的藝術[J].美成在久,2016(04):112-113.

[7]李望衡.論書法的時空性[J].美術教育研究,2016(07):32-33.

[8]婁晶舜.書法藝術的線條樂律、時空表意和抒情介質[J].書法賞評,2016(02):14-17.

[9]鍾東.時間與節奏:書法技藝中的基因性要素[J].文化遺產,2013(03):121-126.

[10]詹冬華.審美與文化:理解書法經典時空的兩個維度[J].文藝研究,2012(12):117-125.

[11]李榕城.淺談書法藝術的時間特徵[J].泉州師範學院學報,2012,30(05):64-67.

[12]燕凱. 現代書法時空觀理論反思[D].河北大學,2010.

[13]吳慧平.書法的時間與空間分析——書法欣賞略談[J].美術學報,2006(04):11-16.

[14]陳振濂.線條運動的形式(下)——論書法藝術的時間特徵[J].中國書法,1988(03):41-43.

[15]陳振濂.線條運動的形式——論書法藝術的時間特徵[J].中國書法,1988(02):44-47+41.

[16]陳振濂．書法美學[M].西安：陝西人民出版社 1993

[17]陳振濂. 書法美學教程[M].杭州：中國美術學院出版社 1994.

[18]邱振中.書法的形態與闡釋[M].北京:中國人民大學出版社 2005.

[19] 邱振中.中國書法:167 個練習[M].北京:中國人民大學出版社 2005.

[20] 白砥. 書法空間論[M].北京：榮寶齋出版社 2005.

[21] 宗白華.《美學散步》《中國藝術意境之誕生》，

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此外，為了培養讀者的審美素養，這裡再附帶一個開放性考題：

下面羅列的草書作品，均為各時代翹楚手筆。請讀者特別以"過程美“的角度來欣賞，並嘗試排排座次。歡迎將自己的排序留言，看看和筆者的觀感是否一致^_^。 注意，這裡沒有所謂標準答案。

書法體現的形態美和過程美，其實涉及了藝術創作的“含混”手法，即將多種不同內容融合到相同的畫面中。

例如下面這幅達利的作品，讓觀者在不同距離觀看時感受到不同的內容：遠看是一個耳朵；走進一點，看到耳朵中出現個人臉；細細觀看，發現一對母子。在不同的觀賞距離、不同的審美深度下，這幅畫給人不同的感受。其最巧妙之處就在於，這幾種不同意義完全融合到了一起，給觀者帶來一種神奇的體驗——同個畫面居然有多種狀態！就如同看到了那既死又活的薛定諤貓一樣。

對比而言，達利的作品”含混“了多種不同的視覺形象，而在書法中，”含混“的就是兩種不同的審美體驗：形態美和過程美。

總之，書法的牛逼性就在於，將形象及其形成過程同時表現出來了。

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注重體現過程的“一筆畫”

是否有可能在繪畫中體現出書法的行雲流水、連綿不絕、一氣呵成呢？

其實，早在1600年前，南朝的畫聖陸探微就發明了”一筆畫“，是中國畫史上”書法入畫“的創始人。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，通過對草書連貫一氣的行筆運勢特點的敏銳把握和巧思妙琢，將它引入繪畫領域，創作出前所未有的“一筆畫”法。張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中記載：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬（王獻之）明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。然而，現在已經難以看到陸探微的真跡，或許只能從初代草聖張芝和王獻之的“一筆書”中窺得其畫風之一二：

儘管陸探微早已發明了類似於草書般連綿不絕的“一筆畫”，但後世卻未能很好地繼承這一獨門絕技，其後一千五百多年內竟難以找到其繼承者，尋不得畫作例項。而相關的論著也很少，閱讀和引用量可謂“門可羅雀”，或許是因為無例項畫作的佐證，只能“論理”：

與”一筆畫“有關的學術文獻

鑑於文筆笨拙，難以更深入介紹古代的“一筆畫”思想，只能再羅列有關陸探微的文獻，以便有興趣的讀者深入瞭解。也致敬為這個冷門主題潛精研思的學者們。

[1]永輝.唐前四家之陸探微——2018《美文》藏書票七月號[J].美文(上半月),2018(07):112.

[2]譚勇,魏靜穎.南朝陸探微“秀骨清像”藝術風格的形成及影響探析[J].美與時代(中),2017(10):38-39.

[3]韓鄂生.宮廷畫家陸探微藝術風格探究[J].蘭臺世界,2015(06):68-69.

[4]韓鄂生.宮廷畫家陸探微的藝術風格[J].蘭臺世界,2015(03):149-150.

[5]範安翔.中國古代最早的畫聖陸探微的畫跡尋蹤[J].蘭臺世界,2014(24):91-92.

[6]郭君,王麗霞.南朝畫聖陸探微的繪畫風格及影響[J].蘭臺世界,2014(09):42-43.

[7].明  祝允明  草書題陸探微五嶽圖卷[J].中國書法,2014(05):103-104.

[8]周媛媛.試析陸探微人物畫的造型風格[J].美術界,2012(09):86.

[9]王燕珍.線條的魅力——從陸探微一筆畫研究中國畫線條美[J].數位時尚(新視覺藝術),2010(05):111-112.

[10]楊瑩. 陸探微繪畫美學思想研究[D].四川師範大學,2010.

[11]周飛戰.陸探微的畫風特點[J].美與時代(下半月),2008(09):38-39.

[12]林樹中.南朝畫聖陸探微年表[J].南通大學學報(社會科學版),2006(03):95-103.

[13]林樹中.陸探微生平與藝術風格[J].南通大學學報(哲學社會科學版),2005(01):119-123.

[14]林樹中.傳為陸探微作《洛神賦圖》弗利爾館藏卷的探討[J].南通師範學院學報(哲學社會科學版),2001(03):113-117.

此外，要特別注意，張彥遠是通過比較”一筆書“和”一筆畫“，發現了”書畫用筆同法“，可謂清晰準確地描述了“書法入畫”的關鍵就在於“一筆畫”。然而檢索“書法入畫”、“書畫同源”有關的文章或學術論文，找到的說法大都忽略“一筆畫”這項技藝，就算提及也是語焉不詳，可見這項技藝已經失傳。

這也激起了筆者的一番興趣，希望再現陸探微的絕技，將書法的“過程美”更好地運用到繪畫中。而且筆者恰好在長期的程式設計實踐中訓練了有關“過程”的思維，遂嘗試融入程式設計的思想，用演算法邏輯對陸探微的“一筆畫”技法進行擴充套件。也算作對“一筆畫”這項非物質文化遺產的再次發掘吧。或許很難真正復原陸探微的技藝，但依照其“一筆畫”的思路，定可發掘一番新意。

下面先貼出一組筆者的“一筆畫”例項，請各位讀者嘗試感受其行筆的連貫性：